Gitarre und Musiklehre, U. Meyer

Vorhalte - Verzierungen an Akkorden

C-Dur Quartvorhalt

Beim Versuch einzugrenzen, was ein Dreiklang ist, habe ich den Quartvorhalt erwähnt, der die Struktur des Dreiklanges stört. Dieser Sache möchte ich hier noch ein bisschen nachgehen.

Bestünde die Musik nur aus wohlklingenden Akkorden, wäre sie herzlich langweilig. Einerseits sorgen Melodietöne, die nicht genau in eine Harmonie passen, und die man als Durchgangsnoten oder melismatische Verzierungen bezeichnen kann für ein bisschen Spannung, andererseits gibt es Töne, die nicht in einen Akkord passen, aber nur kurzzeitig seine Architektur stören - die Vorhalte eben.

Bei einem Vorhalt wird einem Zielklang ein Ton vorenthalten. In diesen Ton löst sich der Vorhalt später auf. Im Notenbeispiel rechts ist das f die Vorhaltsnote und das nachfolgende e die Auflösung.

Ein Vorhalt ist immer eine Dissonanz im Akkordzusammenklang - auch wenn er für unsere modernen Ohren vergleichsweise harmlos klingt.

Konsonanz und Dissonanz

Die Begriffe "Dissonanz" und "Konsonanz" als Gegensatzpaar habe ich bisher weitgehend gemieden, weil sie immer dem Zeitgeschmack unterworfen waren. Sowohl bei Akkorden als auch bei Intervallen kann man davon ausgehen, dass ein Klang, den die Menschen der Renaissance als dissonant empfanden in der Barockzeit sehr viel eher akzeptiert wurde. Wenn man also über Dissonanzen oder Vorhalte nachdenkt, muss man sich immer ein bisschen in das zeitliche Umfeld versetzen, in dem ein Musikstück enstand.

"Sonare", lateinisch, heißt "klingen", und die Vorsilben "dis-" bzw. "kon-" bedeuten immer "auseinander" bzw. "zusammen". Eine Konsonanz wird als in sich ruhender Wohlklang, eine Dissonanz als schräg, falsch, unangenehm, nach Auflösung strebend erlebt.

Ein Vorhalt aber ist immer ein dissonanter Vorgang, denn er strebt danach, sich in den eigentlichen Zielklang aufzulösen.
Das bunte Beispiel oben rechts mit dem Quartvorhalt wird jeder, der es spielt, als dissonant erleben - die Sekunde f-g klingt eben nicht "gut" zusammen, und man ist froh, wenn die Auflösung erklingt.

Quartsextvorhalt

Quartsextvorhalt

Das Beispiel rechts wirkt dagegen relativ "farblos", jedenfalls nicht so dissonant. Der Klang c-f-a an sich hat nichts unangenehm Klingendes, man hört ihn erst im Zusammenhang als nach Auflösung strebend. So etwas bezeichnet man als "Auffassungsdissonanz".

Wenn man das c tief und laut genug spielt, bekommt man allerdings nach einer Zeit das Gefühl, dass die Töne darüber irgendwie nicht so passen. Das hängt mit der Obertonreihe zusammen, in der der Durdreiklang ja relativ bald vorkommt, die Quarte und Sexte aber nicht. Die Quarte kommt als Intervall zwischen der Quinte und der nächsten Oktave vor, aber nicht als "Quarte zum Grundton".

Setzt man beim Harmonisieren von Melodien Akkorde mit Quinte im Bass, also einen Quartsextakkord an prominenter Stelle, wirkt das irgendwie unvollkommen. Das hängt mit der Vorhaltswirkung aufgrund der Obertonreihe zusammen, und vor allem damit, dass die Quinte eines Dreiklangs der Grundton ihrer eigenen Dominante ist. Das nimmt das geschulte Gehör wahr, und man hat das Gefühl, dass hier noch nicht das Ende sein kann, dass dieser Klang dominantisch gemeint ist und sich noch auflösen muss.

Melodie und Harmonik

Ein Vorhalt ist ein melodischer Vorgang - was hat er mit Akkorden zu tun?

Akkorde scheinen ein Eigenleben zu führen, ein "Ding an sich" zu sein, aber das stimmt nur teilweise. In einem Musikstück stehen Akkorde offenbar immer dort, wo genug Töne übereinander versammelt sind, und wenn diese zu einander passen, kann man überlegen, welchen Drei- oder Mehrklang man gerade vorliegen hat. Häufig genug hat der Komponist sie aber gar nicht dort "hingesetzt", weil ihm gerade danach war, sondern mehrere melodisch bewegte Stimmen lassen die Akkorde quasi im Vorbeigehen entstehen.

Wenn man Fugen analysiert, staunt man über die Systematik, mit der die Haupt- und Nebenstimmen melodisch organisiert sind, und gleichzeitg über die oft kühne Harmonik, die sich aus ihrem Übereinander ergibt. Ein Beispiel dazu steht weiter unten.
Schon eine einfache Kadenz kann und sollte man als vierstimmigen Satz auffassen, nicht nur als Folge von Akkorden. Die Beispiele zum Thema Modulation sind voll von Vorhalten.

Vorhaltstriller

Im Barock wurden Noten sehr unterschiedlich mit Verzierungszeichen ausgestattet. Es gibt Drucke, in denen ein Kreuz (+) für alles herhalten muss - welche Verzierung der Spieler anbringt, ist seinem Geschmack überlassen. In Handschriften findet sich manchmal erstaunlich viel an Zeichen, sodass man ahnt, dass die sparsame Austattung von Drucken mit den technischen Möglichkeiten zu tun hat.

Entsprechend gibt es in den wichtigen Schulen der Zeit Daumenregeln, wie die, dass man auf alle Fälle bei hochalterierten Noten einen Triller anbringen könne.
Tatsächlich sind die weitaus meisten Noten, die durch ein Kreuz oder Auflösungszeichen erhöht werden, große Terzen von Dominanten oder Zwischendominanten. Findet sich in einem einfachen Stück in D-Dur ein gis, ist dies fast immer die Terz der Doppeldominante E-Dur. Trifft man in C-Moll ein h (mit Auflösungszeichen) an, hat man die Dominante G-Dur vor sich.

Spielt man nun auf diesen großen Terzen von Dominanten einen Triller, gibt es in der Barockzeit drei Grundregeln:

  • man beginnt mit der oberen Nebennote, also der Note, die nicht da steht,
  • man sollte diese dabei betonen und
  • je nach Tempo des Stückes darf man die Nebennote zeitlich etwas überdehnen und dann innerhalb der Trillerbewegungen beschleunigen.

So fügt man an der Stelle einen verzierten Quartvorhalt ein.

Diese Art Verzierung braucht Barockmusik unbedingt, auch wenn mal nichts da steht: im Anbringen von korrekten Verzierungen offenbarte sich im (internetfreien) Barock der über Harmonielehre informierte Musiker!

Sonate Metodiche

Auf der ersten Seite der "Sonate Metodiche" von G. Ph. Telemann, bei denen der Komponist im mittleren System eine ordentlich verzierte Fassung der normalen Oberstimme anbietet, sieht man gleich auf der dritten Zählzeit des ersten Taktes ein Beispiel: oben steht nur das fis, die Terz der Dominante in G-Moll, in der Mitte steht ein kleines Vorhalts - g und das Kreuz für den Triller auf dem fis.
Das Kreuz über dem d in der Bassstimme gehört zur Generalbassbezifferung und bedeutet, dass der Begleiter hier einen Durakkord zu spielen hat.

Im dritten und vierten Takt bekommen die Noten cis und h, jeweils auf der Drei, zumindest das Verzierungs-Kreuz in der ausgearbeiteten Fassung in der Mitte.

Musikgeschichte

Der Vorhalt ist ein gutes Beispiel dafür, dass eine Seite wie diese notwendiger Weise voller Fehler sein muss. Ich mache es mir dabei ständig zu einfach, denn ich möchte gerade vielleicht ein bestimmtes musiktheoretisches Phänomen erklären, und lasse dabei völlig außer Acht, dass ein und dieselbe Sache in verschiedenen Epochen ganz unterschiedliche Bedeutungen hat, von den Komponisten unterschiedlich behandelt wurde, beim Publikum Schock und das Gefühl schlimmer Dissonanz oder höfliche Langeweile hervorrief.

Ein bekanntes Gegenbeispiel zu dieser Vorgehensweise ist das Buch "Diether de la Motte, Harmonielehre, Bärenreiter, 1976", in dem der Autor eben nicht eine Harmonielehre schreibt, sondern davon ausgeht, dass jede deutlich abzugrenzende Epoche ihre eigene Harmonielehre braucht. Also schreibt er zu neun "unterschiedlichen musikgeschichtlichen Situationen" differenzierte Harmonielehren.

Regeln für Vorhalte

Der kontrapunktische Stil Palestrinas (geboren etwa 1514 oder 1520, gestorben 1594), notabene seine "Missa Papae Marcelli", hat angeblich dazu geführt, dass die polyphone Kirchenmusik beim Konzil von Trient (1545-1563) nicht verboten wurde.

Nach Palestrina muss eine Vorhaltsnote vorbereitet werden, und zwar muss der Ton schrittweise eingeführt werden, und - wenn ich mich recht erinnere - als vorbereitende Konsonanz so lange klingen, wie er als dissonanter Vorhalt dauern wird.

vorhalte

Im obigen Beispiel habe ich versucht, so eine Reihe von Vorhalten zu konstruieren. Den vorbereitenden Ton habe ich grün eingefärbt, ebenso die Auflösungen; die dissonanten Vorhalte sind rot. Dabei sind Vorbereitung und Vorhalt immer mit Haltebogen verbunden - die Note erfährt im Verlauf ihres Klingens eine radikale Änderung ihrer Wertigkeit, einen Zuwachs an Spannung.
Für die Midi-Datei zum Anhören habe ich als Klang "Blockflöte" gewählt, damit die Töne wie bei einer Orgel stehen bleiben und die dissonanten Stellen deutlich werden.

1 - Das f im Sopran als konsonante Oktave des zweiten Akkordes bereitet den Quartvorhalt über dem C-Dur-Akkord vor.
2 - Die konsonante Auflösung e wird in den nächsten Akkord hinüber gehalten und dort zur dissonanten None. Eigentlich müsste sie sich in die Oktave d auflösen, sie löst sich auch in diese Note auf, aber
3 - darunter habe ich die übrigen Stimmen zu einem anderen Akkord fortschreiten lassen. Ich vermute mal, dass das im strengen Satz nach Palestrina nicht erlaubt wäre, aber ich bin kein Spezialist für die Epoche.
4 - Das h im Alt wird in den vierten Takt hinein gehalten und dort zur None, die sich auf der dritten Zählzeit in die Oktave auflöst.
5 - Dieses a, sowie das c im Sopran sind als Auflösung / Vorbereitung wieder grün, werden beide zu den Dissonanzen Sexte und Quarte im vorletzten Takt, dem berühmten Quartsextvorhalt, der sich in die Dominanate auflöst, die ihrerseits zur Tonika mit picardischer Terz führt.

Wahrscheinlich wird dem geneigten Leser diese letzte Dissonanz gar nicht so schräg vorkommen - siehe oben. Der Akkord besteht aus konsonanten Intervallen; nur die Tatsache, dass Quarte und Sexte sich über dem Dominantgrundton in Quinte und Terz "auflösen wollen" macht die Dissonanz aus: der Akkord "ruht so noch nicht in sich". Für die Menschen vergangener Epochen barg ein solcher Klang allerdings große Spannung, die eben nach Auflösung strebte.

Im Gegensatz dazu wird in späterer Musik munter in Vorhalte hinein gesprungen, und in gegenwärtigen Popsongs stehen in den Begleitakkorden häufig "sus4" oder "add9" - Akkorde, also Akkorde mit "suspended fourth", Vorhalts-Quarte, oder hinzugefügter None, die sich nicht unbedingt auflösen - sie werden als Farbe einfach gegeneinander gesetzt.

Beispiel: Zwischenspiel einer Fuge

Melodik oder Harmonik - was ist das wichtigere Element in unserer Kunstmusik? Als Beispiel Takt 45 - 53 der Es-Dur-Fuge zu vier Stimmen aus dem 2. Band des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach.

Ein Zwischenspiel ist ein weniger strenger Teil einer Fuge, der eben nicht vom Fugenthema geprägt ist. Die ausgewählten Takte sind dreistimmig; das blaue b im letzten Takt im Bassschlüssel ist die erste Note des nächsten Themeneinsatzes.

Die Auflösungen und vorbereitenden Töne habe ich wieder grün, die dissonanten Vorhalte rot formatiert. Die schwarzen oberen Ziffern stehen für die Vorhalte in der ersten Stimme, die unteren blauen für die zweite. Dabei sieht man ständig die Abfolgen 7 - 6 und 4 - 3, es kann aber auch (Oberstimme, Ende der ersten Zeile) auf eine 7 eine 3 folgen - hier löst sich die Dissonanz nicht innerhalb eines Akkordes, sondern eine Septime in die Terz des (eine Quinte tiefer stehenden) Folgeklanges auf.
Öffnen sie die Datei zum Anhören mit einem rechten Mausklick in einem neuen Tab, um die Noten zu verfolgen!

Bach, Es-Dur

Ich hoffe, das Beispiel belegt, dass die melodischen Vorgänge sich quasi zufällig (natürlich ist hier gar nichts zufällig) zu Akkorden organisieren. Die verzierenden Läufe im Bass erschweren die Analyse nach Akkorden zusätzlich: natürlich bezieht sich die "7" unter der ersten Zeile am Ende auf den Grundton g!

In der nächsten Grafik habe ich versucht, die verzierenden Umspielungen heraus zu nehmen, um dem (harmonischen) Grundgerüst näher zu kommen. Anhören:

Bach, Es-Dur Gerüst

Kann man das Gerüst noch weiter reduzieren? Obwohl ich im dritten Notenbeispiel versucht habe, alle Vorhalte zu eliminieren, sind doch jeweils zwei Takte überspannende Quartsextvorhalte übrig geblieben. Anhören:

Bach, Es-Dur reduziertes Gerüst

Nach diesem Intermezzo über Vorhalte geht es auf der nächsten Seite zu Dreiklängen in ihrem natürlichen Umfeld! Dreiklänge kann man für sich, quasi isoliert konstruieren, aber man kann auch untersuchen, wie sie in einer Tonleiter entstehen. Im Folgenden geht es also um leitereigene Klänge, Funktionen und Verwandschaften unterschiedlicher Nähe.