U.Meyer Musiklehre Modulation Chromatisch

Chromatik

Das Wort "Chroma" kommt aus dem Griechischen und bedeutet "Farbe". Unter Chromatik versteht man, dass man nicht nur die Stammtöne oder die Töne einer Tonleiter verwendet, sondern auch die Halbtonstufen dazwischen.
Dabei sind die Halbtonschritte zwischen Tönen verschiedener Stufen diatonisch, während die zwischen durch Alteration veränderten Töne einer Stufe als chromatisch bezeichnet werden: e-f ist ein diatonischer, f-fis ein chromatischer Halbtonschritt.
Auf den Seiten, die die Grundlagen der Musiklehre erläutern, nenne ich diatonische Halbtonschritte immer "natürliche Halbtonschritte".

Notation

Beim Aufschreiben einer chromatischen Tonleiter schreibt man aufwärts Kreuze und abwärts ♭s, um die Eigenschaften von Leittönen und Gegenleittönen anzudeuten. Man schreibt keinesfalls immer eher ♭ als ais, weil der eine Ton "häufiger" vorkommt!

Baut man die chromatische Tonleiter in D-Dur auf, ist zum Beispiel der vierte Ton ein eis, also die erhöhte 2. Stufe und damit ein Leitton zum folgenden fis. Man bezieht sich freundlicherweise logisch auf das tonale Umfeld.

Das ist in Notenausgaben nicht immer so: ich kenne Hefte für Gitarre, in denen ein H7 richtig als h-dis-fis-a notiert wird, ein Cis7 aber cis-f-gis-h. Das ist nicht etwa "Chromatik frei interpretiert", sondern (für mich) falsch und macht alles unklarer. Wenn zwei solche Akkorde nebeneinander in Noten stehen, sehen sie wie verschiedene Akkordtypen aus.

Chromatik innerhalb des harmonischen Geschehens hat im Laufe der Zeit, in der Entwicklung von der Klassik zur Moderne immer mehr zugenommen, wobei auch in der Renaissance, in der die Harmonik noch nicht so auf das dur-moll-tonale System fixiert war, erstaunliche Dinge komponiert wurden. Chromatische Fantasien für Laute oder Cembalo haben viele Komponisten schon vor Bach geschrieben.

Chromatische Modulation aufwärts

Die Parallelen in C-Dur als Durakkorde können Zwischendominaten sein.

Bei der chromatischen Modulation wird ein Ton eines Akkordes alteriert, und über den entstehenden Leitton oder Gegenleitton steuert man das neue tonale Ziel an. Man denkt also weniger darüber nach, welchen Klang man in einer anderen Umgebung erfolgreich als zur Tonart gehörend verkaufen kann, als darüber, wie man einen bisher "braven Klang" so verändert, dass er strebend irgendwo hinführt, statt in der bisherigen Kadenz zu ruhen.

Man kann bei einem Dreiklang jeden der drei Töne oder mehrere erhöhen, und man kann das bei jedem Akkord der Kadenz machen: wenn ich in C-Dur den Grundton der Tonika erhöhe, bekomme ich ein cis, und es geht Richtung D-Dur oder D-Moll-Dreiklang; erhöhe ich bei der Subdominantparallele den Grundton, ändert sich d zu dis, und es geht woanders hin.

Die Darstellung des Quintenzirkels rechts zeigt, dass die Parallelen der Hauptklänge in C-Dur, nämlich A-Moll, D-Moll und E-Moll, durch chromatische Veränderung ihrer Terzen als Durklänge potentiell als Zwischendominanten zur Verfügung stehen. Davon ausgehend kann man auch modulieren.

Erhöhung des Grundtones

Beispiel 39: Von C-Dur nach D-Dur, chromatisch.

Im ersten Beispiel dieser Serie erhöhe ich also den Grundton der Tonleiter c zum cis, harmonisiere dieses mit der Tonikadurparallele A-Dur, lasse die Septime nachschlagen, und gehe über das trugschlüssige H-Moll, die gute alte Subdominante mit sixte ajoutée und eine Dominante mit Quartvorhalt zur neuen Tonika D-Dur.

Natürlich entfällt auch hier die Diskussion "Was ist der entscheidende Akkord von der Funktion her in der Ausgangs-, was in der Zieltonart?" nicht völlig. Offensichtlich ist der Dreiklang "bei dem es passiert" in C-Dur die Variante der Tonikaparallele, in D-Dur als Dominante interpretierbar. Aber ich habe hier diesen Akkord nicht über eine Zwischendominante eingeführt oder nachträglich umdefiniert, sondern mich vor allem auf die Wirkung des chromatischen Schrittes c-cis und die Weiterführung nach d verlassen.

Erhöhung der Terz

Beispiel 40: Von C-Dur nach Fis-Dur, chromatisch.

Die Erhöhung der Terz hat weit reichende Folgen: wenn ich aus dem e ein eis mache, erhalte ich die Terz des Cis-Dur-Akkordes, muss also Grundton und Quinte auch um einen Halbton erhöhen. Liegt der Akkord in Quintlage, werde ich Parallelen bekommen - das habe ich hier vermieden. Der verdoppelte Grundton der Tonika im Bass muss quasi - wie im Beispiel - zur kleinen Septime geführt werden. Das ist ja auch nicht schlimm, schließlich will ich ja die dominantische Wirkung haben!
Nach der frischgebackenen Dominante folgt die neue Tonika mit (verdoppelter) Terz im Bass, danach die S56 - schon allein um die Parallelen zu vermeiden, die entstünden, wenn ich beide ais zum Subdominantgrundton führen würde - und dann die Dominante mit Quartvorhalt.

Erhöhung der Quinte

Beispiel 41: Von C-Dur nach A-Dur, chromatisch.

Die Alterierung der Quinte g zu gis ist wieder recht unproblematisch, will sagen, man kann dieses Beispiel wie Beispiel 39 auch in anderen Lagen spielen.
Nach dem E7 schließe ich eine mit Trugschluss beginnende Kadenz in A-Dur an.

Anderer Trugschluss

Nach A-Moll käme ich, wenn ich den Trugschluss nach F-Dur, dem Tonikagegenklang in dieser Tonart schreiben würde. Das ist natürlich vom Vorzeichenwechsel her nicht so beeindruckend - siehe das folgende Beispiel 42 - aber wegen des Schrittes g - gis ist es eine chromatische Modulation.

Beispiel 42: Von C-Dur nach A-Moll, chromatisch.

Ähnlich könnte ich es in Beispiel 39 machen: Nach der dominantisierten Tp per Trugschluss nach B-Dur gehen, um über g56 und A4-3 in D-Moll statt in D-Dur anzukommen.
In Beispiel 40 wäre der Weg so: Nach dem Cis-Durakkord mit Septime im Bass Fis-Moll mit Terz im Bass spielen, dann h56 und Cis4-3, und ich hätte nach Fis-Moll statt nach Fis-Dur moduliert.

Beispiele als PDF für Klavier und Gitarre.

Chromatische Modulation abwärts

Um chromatisch abwärts zu modulieren, erniedrigt man einen Akkordton um einen Halbton, und deutet diesen als kleine Septime eines Dominantseptakkordes.

Erniedrigung des Grundtones

Das erste Beispiel dieser Serie ist gleich das problematischste: Wenn man den Grundton tiefalteriert, entstehen sehr leicht Quintparallelen, es sei denn man führt den Grundton im Bass chromatisch zur Septime des neuen Akkordes. Hier ist das c zum ces erniedrigt, der Septime des Dominantseptakkordes des-f-as-ces. Auf diesen Sekundakkord folgt die neue Tonika mit Terz im Bass und dann die S56 zur Vermeidung von Parallelen wie in Beispiel 40.
Läse man das ces enharmonisch verwechselt als h, käme man über Cis7 nach Fis- statt nach Ges-Dur, aber der Halbtonschritt c-h ist, anders als c-ces eben nicht chromatisch. Das ist zwar spitzfindig, aber so ist es eben.

Beispiel 43: Von C-Dur nach Ges-Dur, chromatisch.

Erniedrigung der Terz

Alteriert man die Terz des C-Dur-Akkordes nach unten, also e zu es, hat man die Septime von F7 vor sich. In Beispiel 44 folgt ein Trugschluss zur neuen Tonikaparallele in B-Dur mit Verdoppelung der Terz b, was bedeutet, dass das c des F-Septakkordes nicht in Quintparallelen zum d, sondern eben abwärts geführt wird, und dann geht es nach Kochrezept weiter über die S56 und den Quartvorhalt über der Dominante nach B-Dur.
Dass das c in der zweiten Stimme abwärts geführt wird sieht man daran, dass das folgende b zwei Notenhälse hat, einen für die zweite und einen für die dritte Stimme. Um das zu hören muss man sich beim Klavier spielen ein bisschen anstrengen, oder mitsingen.

Beispiel 44: Von C-Dur nach B-Dur, chromatisch.

Man könnte in diesem Beispiel den Trugschluss auch nach Ges-Dur machen und so den Weg in die Tonart B-Moll finden.

Erniedrigung der Quinte

In den Beispielen 45 und 46 wird die Quinte g zum ges verändert. Da dies die Septime von As7 ist, muss das e auch nach unten alteriert werden. Man kann As-Dur in C-Dur als tG, also als Gegenklang der vermollten Tonika deuten. Das habe ich auch unter den Akkord geschrieben, während ich es bei Beispiel 43 beim Des7 unterlassen habe, den Neapolitaner an den Haaren herbei zu ziehen.

Beispiel 45: Von C-Dur nach Des-Dur, chromatisch.

Das Ende von Beispiel 45 sieht genauso aus wie das von 44: Trugschluss, S56 und so weiter. Um zu zeigen, dass diese Modulation auch gefahrlos in der Terzlage (und auch in der Oktavlage) beginnen kann, habe ich Beispiel 46 angefügt.

Beispiel 46: Von C-Dur nach Des-Dur, beginnend in Terzlage, chromatisch.