Gitarre und Musiklehre, U. Meyer

Passemezzo antico

Diese Harmoniefolge ist wirklich in vielen Lautenbüchern zu finden. Die frühen Stücke basieren auf wenigen Akkorden, während spätere Versionen das Grundgerüst harmonisch mit Zwischenharmonien und Überleitungen ausschmücken.

In der Renaissance scheint es sinnvoll, eher die Terminologie der Stufentheorie als die der Funktionstheorie zu nutzen, um Akkordfolgen abstrakt aufzuschreiben. Dabei bedeuten

• großgeschriebene römische Zahlen Durakkorde auf den entsprechenden Stufen
• kleine Buchstaben sind Molldreiklänge
• senkrechte Striche sollen Taktstriche darstellen
• hochgestellte grüne Ziffern sind Taktzahlen
• stehen in einem Takt zwei Stufenbezeichnungen, sind beide als halbe Takte zu denken (im ersten Beispiel also ganze Noten)
• vier Stufenbezeichnungen sind entsprechend Vierteltakte

Der Passemezzo antico ist eine Moll-Harmoniefolge mit 8 Takten:

i | VII | i | V |⁵ i | VII | i iv V⁴ V³ | i (I) ||

Bei späteren Versionen wird oft im 5. Takt statt der ersten Stufe der Molltonleiter (i) deren Parallele, die III. Stufe gesetzt:

i | VII | i | V |⁵ III | VII | i iv V⁴ V³ | i (I) ||

Diego Ortiz, 1553

Als erste Notenbeispiele für die "Renaissance-Standards" möchte ich auf den Folgeseiten jeweils quasi zur Einführung die Recercadas aus dem Buch von Diego Ortiz vorstellen. Einmal, weil es ganz einfache vierstimmige Sätze sind, die der Cembalist, Organist oder Lautenist zu spielen hat, während der Gambenspieler sich im Improvisieren übt, wobei ich die Stimmen für Gambe weglasse, und dann weil in Ortiz' Buch explizit das Diminuieren als Verzierungs- und Improvisationstechnik behandelt wird. Ortiz verfolgt einen instruierenden Ansatz, deshalb stelle ich ihn vor die Stücke aus den Lautenbüchern, auch wenn diese früher erschienen sind.

Oritz' Recercata Prima aus der italienischen Ausgabe von 1553. Oben die vier Stimmen für Tasteninstrument, darunter die ersten zwei Zeilen für die Sologambe.

Diego Ortiz gibt bei den Recercadas keine Titel oder Namen an, sondern nummeriert sie nur. Man muss also ein bisschen suchen und vergleichen, um herauszufinden: die Recercada Primera ist ein Pass'e mezzo antico. Im Original steht das Stück in G-Moll, wie auf der Vorseite erklärt. Man kann es in dieser Transposition nach E-Moll auf einer Gitarre (mit auf fis gestimmter 3. Saite) spielen oder anhören.

Domenico Bianchini, 1546

Der Pass'e mezzo mit seinen zwei Folgesätzen von Dominico Bianchini stammt aus seinem Buch Intabolatura de Lauto, Venetia, 1546.

Auffällig sind einige Akzidentien, besonder gis und fis in Takt 6 über dem Basston F - ich würde den Akkord als Sextakkord oder 1. Umkehrung der IV. Stufe deuten.
Charakteristisch für die Diminuitionstechnik der Zeit ist, dass der Bass von Takt 6 nach 7 über einen Halbton zur V. Stufe geht, und dass sich die Oberstimme mit ihrem Lauf, der schon in der Tonalität des folgenden Durakkordes steht, um die entstehenden Dissonanzen gar nicht kümmert. Jede Stimme hat ihre eigene melodische Motivation, häufig mit besonders engen oder leittönigen Intervallschritten - die entstehenden Zusammenklänge sind eher sekundär. Anhören:

Während im Pass'e mezzo in Takt 9 die III. Stufe im Bass steht, hat die Padoana hier die konventionellere I. Stufe als Grundton. Charakteristisch für den Diminuitionsstil ist, dass in beiden die Läufe bis zum g als Spitzenton gehen, und dass dieses über seinen Leitton fis erreicht wird. Auch über dem Basston A geht der Lauf keineswegs bis zur Oktave, sondern er "kippt bei der Septime um".

Das cis im Lauf in Takt 12 auf dem Weg zum d ist ein weiterer auffälliger Ton, während die cis als picardische Terzen in den Schlusstakten wieder sehr gewöhnlich sind. Die Padoana hat das cis auch schon im 4. Takt.

Am zweiten von Bianchinis Stücken fällt als erstes der Titel "La sua padoana" auf.
Er hat in der Tabulatur keine Taktvorzeichnung, und nur zwei "Taktstriche", nämlich vor Takt 9 und am Ende, ist aber eindeutig ein auftaktiger, lebhafter Dreier, den ich als 6/8-Takt übertragen habe.

Wir hatten aber doch gelernt, dass eine Pavane ein gradtaktiger, langsamer Schreittanz ist? Ich kenne jedenfalls nicht viele Beispiele für Pavanen im Dreiertakt, aber es gibt ja einige Tänze, die über Jahrzehnte und Jahrhunderte ihren Charakter stark gewandelt haben.

Im Salterello werden die vier Schläge des geraden Taktes des Pass'e mezzo zu dreien verkürzt, während jeder Takt in "La sua Padoana" auf sechs Schläge erweitert wird.
Der Saltarello ist um eine quasi zweiteilige achttaktige Coda erweitert und schließt mit einem wilden Lauf über zwei Takte, bevor sich das Stück zum Ende doch beruhigt.

Adrian le Roy, 1568

Der Passemeze von Adrian le Roy findet sich in A Briefe easy instruction, London 1568. Das Stück ist in 8 Takten notiert, man muss also immer verdoppeln, will man mit Bianchini vergleichen.
Er behält sowohl in der "einfachen" als auch in der verzierten Fassung in Takt 5 (Takt 9 bei Bianchini) die I. Stufe bei und wechselt nicht zu deren Parallele.

Die Note fis, die große Sexte, kommt hier wieder häufig vor, einmal im Zusammenhang mit der V. Stufe und deren großer Terz gis, aber auch als quasi dorischer Einschlag und leittönig in der Umgebung der G-Dur-Akkorde.

Die "enge Kurve" im Lauf am Ende von Takt 3 und in Takt 7 in der diminuierten Fassung mit dem f als Spitzenton ist charakteristisch für Le Roys Diminuitionsstil, andererseits geht es dort in Takt 5 bis zum hohen a hinauf, während im Schlusslauf beim g, kurioserweise der Septime der I. Stufe die höchste Stelle ist.

Das Stück mit der "plus diminué" - Variation ist ein schönes Beispiel, das zum Nachspielen einlädt. Le Roy fügt kaum Zwischenharmonien ein, wenn man zum Beispiel von der IV. Stufe auf der letzten Achtel in den Takten 3 und 5 absieht, die aber in der Diminuition fehlen, sondern hält sich an das Grundgerüst, und seine Diminuitionen sind einfach nur virtuose Läufe.

Gio. A. Terzi, 1593

Im Buch Intavolatura die Liutto, Gio. Antonio Terzi, Venezia 1593 stehen auf den Seiten 102 bis 130 Pass'e mezzi in Dur und Moll, also antichi und moderni, jeder in mehreren Teilen mit anschließender Gagliarde oder Saltarello in mehreren Teilen in den Tonarten G, F, C, und D. In der letzten Tonart gibt es nur einen Passemezzo antico.

Als Beispiel übertrage ich den "Pass'emezzo per b molle in trei modi" ab S. 102 für Laute. Das Stück braucht ein siebenchöriges Instrument, bei dem die siebte Saite einen Ganzton tiefer als die sechste gestimmt ist, man bräuchte also eine Gitarre mit einer zusätzlichen tiefen D-Saite. Außerdem merkt man schnell aufgrund der Griffe, dass eine kleine Mensur, wie bei Sololauten für frühe Musik üblich, definitiv hilfreich wäre. Alternativ kann man einen Kapodaster nutzen.

Gleich in den ersten Takten wird die stilistische Veränderung zwischen 1564 (Bianchini) und 1568 (Le Roy) und dem Publikationsjahr von Terzi (1593) deutlich: der Satz ist polyphoner geworden und es werden zwischen die "Hauptharmonien" des Pass'e mezzo deutlich mehr Zwischenharmonien eingeschoben, was in gewisser Weise der Veränderung des Bluesschemas durch Substitutionen und eingeschobene II - V - I - Folgen im Jazz ähnelt.

Der zweite Teil bringt komplexere Diminuitionen als die der Komponisten der vorigen Generation. Terzi erfindet Motive, die er dann in den verschiedenen Stimmen imitiert und sequenziert, es geht also nicht nur um Spaß an Laufwerk und Virtuosität, sondern gleichzeitig um kreative Einfälle, die mit einer gewissen Strenge als motivisches Material behandelt werden.

Das gilt auch für den dritten Teil, obwohl hier wegen der weiteren Verkleinerung der Notenwerte zu Sechzehnteln besonders zum Schluss das Prinzip "Zeigen wir, was wir drauf haben!" überhand nimmt - trotzdem werden weiterhin Läufe imitiert, statt einfach irgend etwas Neues zu bringen. In Takt 15 habe ich in der zweiten Stimme die Noten 6 und 7 ergänzt, sie sind in der Tabulatur nicht lesbar.

Auch die Gagliarda mit 2 Variationen ist sehr polyphon gesetzt, mit viel Bewegung in den Mittelstimmen.

Die Stücke von Terzi - das betrifft nicht nur Tänze wie diese - haben ein technisches Niveau, das sie als Vorbild für Improvisation unerreichbar erscheinen lässt.
Trotzdem lassen sich aus den harmonischen Abänderungen und dem kompositorischen Verfahren vielleicht einige Informationen ableiten.

Die ziemlich konsequente Durchführung als vierstimmiger Satz bringt das traditionelle Gitarren - Notenbild an seine Grenzen: etliche Pausen sind als unsichtbar formatiert, damit das Satzbild nicht noch weiter überfrachtet wird. Die originale Tabulatur ist hier "geduldiger", wird doch nur der Beginn einer Note angezeigt. Ob zum Beispiel im ersten Teil in Takt 13 das g der dritten Stimme eine Halbe, Ganze, oder gar eine angebundene Note ist, braucht die Tabulatur nicht anzugeben - das muss der ausführende Musiker (oder jemand, der das Stück in Noten zu übertragen versucht) ausdeuten.

Simone Molinaro, 1599

Das Buch Intavolatura die Liuto di Simone Molinaro, Libro Primo, Venetia 1599, größtenteils für achtchörige Laute, enthält ebenfalls Pass'e mezzi in Moll und Dur, jeweils mit Gagliarda in diversen Tonarten auf den Seiten 21 bis 62. Das Buch hat insgesamt 145 Seiten, die Pass'e mezzi beanspruchen also einen ordentlichen Teil davon.

Der erste in E kommt mit zehn Variationsteilen und Gagliarda in sechs Teilen (über dem letzten steht irrtümlich "Terza & ult. parte") daher. Da er fröhlich die siebte tiefe D-Saite (auf der Gitarre) und achte tiefe H-Saite benutzt, habe ich ein anderes Stück zum Übertragen gewählt: den Pass'e mezzo in C (Übertragung also in A), der aus fünf Teilen besteht. Er ist in halb so großen Takten wie Terzis Stück geschrieben, umfasst also 32 Takte, ist deutlich weniger vielstimmig - nur manchmal kommt man auf die Idee, dass eine Übertragung mit 4 Stimmen besser als mit dreien wäre - und weniger fantasievoll, was die eingeschobenen Harmonien angeht.

Hier folgen jeweils fünf Takte der folgenden Variationen.

Mein persönliches Urteil wäre, dass die Stücke von Molinaro weniger kunstvoll als die Terzis sind. Sie wirken etwas oberflächlicher und gefälliger, enthalten mehr Laufwerk als Witz.

In der Gagliarda ist die letzte Variation großenteils im Fauxbordun-Stil gehalten, und in Takt 66, dem zweiten Takt des "Quinta Parte" stehen sogar Quintparallelen, die kein "Versehen" des Setzers der Tabulatur sind, da das d im fünften Bund der 5. Saite gesetzt ist und nicht als leere 4. Saite (dann hätte das Versehen vorliegen können, dass eigentlich die A-Saite gemeint ist). Im viertletzten Takt gibt es eine Oktavparallele - so etwas ist mir bei Terzi nicht aufgefallen.

Thomas Robinson, 1603

Von Thomas Robinson gibt es ein Lautenduo mit einer zweiteiligen "Passemezzo Galliarde" in seinem Lehrwerk The School of Musicke von 1603. Das Stück steht natürlich voll in der Tradition englischer Lautenduos, knüpft aber andererseits an Diego Ortiz an: die begleitende Laute spielt eine einfache akkordische Fassung, während die Sololaute darüber quasi frei improvisierend spielt. Besonders zu Beginn des zweiten Teils wird deutlich, dass Robinson wie Terzi Motive "durchführt", die Melodie also keineswegs nur vor sich hin dudelt.

Selbstverständlich ist im England Elisabeths I. das kleiner Werden der Noten immer noch das Hauptprinzip: wenn die erste Variation gelegentlich Sechzehntelläufe einstreut, werden sie im zweiten häufiger, sprunghafter, virtuoser sein. Die Diminuition regiert, obwohl man vor allem aus Handschriften weiß, dass die Lautenisten der Zeit ihre Stücke zusätzlich mit Trillern, Mordenten, Appoggiaturen und allen möglichen Dingen verziert haben, die in den Drucken mangels Zeichen fehlen oder selten sind.

Nicolaes Vallet, 1616

Bei dem in Amsterdam publizierenden Vallet liegen die Dinge schon anders: zu seiner Zeit ist die Anzahl der Lautenchöre auf zehn angewachsen, und überall beginnen Lautenisten mit Stimmungen zu experimentieren. Die a-d-f-a-d-f - Stimmung der Barocklaute kristallisiert sich heraus, und ein neuer Stil, der "Style brisé" entsteht, dessen Charakteristikum unregelmäßige und freie Arpeggien sind. Akkorde werden häufig nicht geschlossen angeschlagen, sondern zerlegt, und zwar so, dass melodische Verbindungen oder Stimmführungen hörbar werden. Auch in der Musik der Komponisten Ennemond und Denis Gaultier, Mouton oder Gallot gibt es das "Prinzip Diminuition" in dem Sinne noch, dass die Wiederholung eines Tanzteiles differenzierter und mit kleineren Notenwerten arpeggiert wird, aber vom Stil der frühen Renaissance ist bei ihnen kaum noch etwas übrig.

Vallets Buch heißt Het tvveede Boeck van de Luyt Tablatuer / Ghenoemt Het Gheheymenisse der Sangh-Goddinnen, wurde 1616 publiziert, und darin findet sich auf Seite 22 ein Passemezzo in vier Teilen.

Im Vergleich zu den Fassungen der Renaissance ist dieses frühbarocke Stück geradezu einfach gehalten. Die Ästethik hat sich radikal gewandelt: die Oberstimme dominiert, der Bass macht seinem Namen Ehre und liefert die klangliche Basis, Imitation und Kontrapunkt in den Mittelstimmen sind nicht mehr modern.

Die Galliarde zum Stück ist ebenfalls sehr schlicht; Takt 2 und 3 sind nicht wirklich im "Style brisé", sondern eher traditionell geschrieben, und die Zerlegung in der Variation wird immer ähnlich durchgeführt - viel von den Innovationen aus Frankreich ist in Amsterdam anscheinend noch nicht angekommen...

Michelangelo Galilei, 1620

Michelangelo Galilei war der Sohn des Lautenisten Vincenzo und Bruder von Galileo Galilei. In seinem in München veröffentlichten Buch Il Primo Libro D'Intavolatura di Liuto, 1620 finden sich ab Seite 51 zwei Passemezzi mit jeweils zwei Teilen und einem nachfolgenden Saltarello.

Als Florentiner am Münchner Hof schreibt er in französischer Lautentabulatur für 10chörige Laute; der Einfluss des französischen Stils ist beim ihm deutlich zu spüren. Außerdem ist der Satz wieder dichter als beim vorigen Beispiel, enthält mehr kontrapunktische Elemente und setzt sehr hohe und sehr tief liegende Passagen als Kontraste gegeneinander.

Im Saltarello ist Takt 6 zu lang - ich habe die Noten fünf und sechs der ersten Stimme von Viertel punktiert, Achtel in Achtel punktiert, Sechzehntel geändert, und im Bass die erste Note um eine Achtel verlängert und die zweite um diesen Wert verkürzt, damit es keinen 7/4-Takt gibt.
Der Schlusstakt des Stückes besteht aus kompletten sechs Vierteln, nimmt also keine Rücksicht auf den Auftakt - das habe ich modernen Gepflogenheiten angepasst.

Der Satz ist harmonisch weniger kühn als der Passemezzo; die "Doppeldominante" H-Dur taucht hier nicht auf, aber die Behandlung der Mittelstimmen ist viel differenzierter als bei Vallet.

Der Saltarello ist zweiteilig, ohne dass dies angezeigt würde, und besteht aus zweimal acht Takten plus zwei angehängten Takten. Diese entstehen durch eine eingeschobene Kadenz, die mit der "Mollsubdominante" beginnt, die in den anderen Beispielen nie so auffällig gesetzt wurde. Im Stück im geraden Takt besteht jeder Teil immer aus 32 Takten, die verlängernde Kadenz kommt hier also nicht vor.
Die gleiche Form verwendet Galilei übrigens im zweiten Passemezzo mit Saltarello in D-Moll.

The Division Flute

Die Sammlung The Division Flute wurde in London im Jahre 1706 und 1708 vom Verleger J. Walsh herausgegeben, also viel später als die bisher zitierten Quellen. Es ist allerdings im Prinzip eine Umarbeitung des Buches The Division Violin von J. Playford aus dem Jahre 1685 für die populäre Blockflöte.

Die Sammlung enthält Soli und - Nomen est Omen - Variationen nach dem alten Prinzip der Diminuition über einen Ground Bass, der dem Stück in einfachster Form, ohne Bezifferung, voran oder nachgestellt wird.

Das zweite Stück ist Pauls Steeple, ein Abwandlung des Passemezzo antico, bei der im dritten Takt statt des Dreiklangs der I. Stufe die VI. Stufe erscheint; wenn man sie als Sextakkord interpretiert hat man allerdings die iv. Stufe, einen Mollakkord in der ersten Umkehrung. Das Notenbeispiel zeigt nur die erste von acht Divisions und den ersten Takt der zweiten.

Mit diesem letzten späten Beispiel eines Pass'e mezzo antico geht es weiter zum Pass'e mezzo moderno, der durigen Variante.